Quel rôle l’esthétique peut-elle jouer dans l’écologie politique ?
Une proposition élaborée à partir des réflexions de Günther Anders.
Anna Longo, philosophe, chercheure au Laboratoire de Changement Social et Politique (LCSP) de l’Université Paris Cité.
La pertinence d’une rubrique dédiée à l’esthétique dans une revue d’écologie politique n’est peut-être pas évidente. M’inspirant des réflexions de Günther Anders, je propose une conception de l’esthétique apte à montrer l’importance des pratiques contestant l’industrie culturelle pour restituer aux arts leur rôle dans la transformation sociale. Cette rubrique vise ainsi à explorer les stratégies de subversion de la valeur marchande des œuvres ainsi qu’à amplifier leur effort de produire des véritables bifurcations. Lorsque l’industrie culturelle participe à la reproduction du même système par la fabrication de biens de consommation, il est important de différencier les réalisations sollicitant la construction d’un avenir différent. Contre l’inhibition soumettant les artistes aux exigences du marché, il s’agit de soutenir les efforts pour affirmer et favoriser l’hétérogénéité expressive. De ce point de vue, l’enjeu du renouvellement des codes culturels est de montrer les contraintes invisibles qui déterminent comportements, croyances et désirs. L’objectif est la création inédite d’un appel à l’émancipation. De façon performative, c’est le geste même par lequel les effets nuisibles du conformisme sont dévoilés qui est déjà un acte de subversion des formes expressives. Ce geste est donc une exhibition des effets destructifs des normes généralement tenues pour bonnes et, à la fois, une déviation appelant à la transformation. Concernant les dangers liés au changement climatique, cela signifie ainsi rendre sensibles les conséquences négatives des pratiques promues en vue de la perpétuation du même système économique, y compris les pratiques recommandées par l’industrie culturelle. De cette façon, la subversion des critères d’appréciation des œuvres implique déjà un autre système d’évaluation portant sur le pouvoir de réveiller les consciences les stimulant à agir pour transformer collectivement la réalité.
Comme mentionné, l’approche que je viens d’introduire brièvement est inspiré par les réflexions de Günther Anders sur les raisons de notre incapacité de saisir la portée destructive du processus d’innovation technique auquel on participe. C’est dans ce contexte qu’il attribue à l’esthétique un rôle politique. Il la considère, en effet, comme une forme de connaissance apte à stimuler la faculté sensible et restituer ainsi le pouvoir de juger la valeur morale des pratiques habituelles. Sous ce prisme, la création consiste en une pratique déviante et reconfigurant les codes de la production culturelle afin d’exprimer ce qu’on est normalement empêché de voir. Pour clarifier la théorie esthétique de Anders, je vais d’abord reprendre ses analyses des travaux de George Grosz et John Heartfield. Je monterai ensuite comment cette conception a été développée dans L’obsolesence de l’homme pour montrer enfin sa pertinence pour le présent comme pour la revue Bifurcation/s.
Rendre visible l’invisible : l’art de George Grosz et John Heartfield
Comme Anders le rappelle dans la préface du recueil de Ecce Homo1, les dessins de George Grosz l’ont profondément marqué dans sa jeunesse. Les portraits de la société berlinoise d’après la Première Guerre mondiale lui ont montré la réalité brutale, vulgaire et avide cachée derrière le masque fascinant de la mondanité. C’est par le regard désillusionné de celui qu’il définit un anti-artiste que Anders a pu ressentir l’horreur adéquate au contexte dans lequel il lui avait paru, jusque-là, anodine. La puissance des caricatures de Gorsz est due au fait qu’elles ne sont pas des représentations de la méchanceté, de la bassesse ou de la stupidité, mais des destructions des représentations qui constituent notre environnement quotidien. Pour atteindre ce but, les caricatures déforment agressivement les apparences et c’est la violence de cet acte qui rend sensible la brutalité dévastatrice de la réalité. Puisque la société de Grosz est façonnée par une idéologie répressive, la méthode inventée consiste à en amplifier le pouvoir destructeur afin de montrer toute sa violence.
La réalité idéologique mise à nu par les premières séries de Grosz est celle de la classe dominante allemande ayant obtenu l’adhésion du peuple massacré pendant la guerre. Victime persuadée d’avoir agi en vue de ses propres intérêts, le prolétariat a été tourné par la propagande en un collaborateur inconscient de la voracité de la bourgeoisie. C’est l’image médiatisée de cette dernière qui stimule le désir des exploités de leur ressembler, rendant les mensonges hypocrites crédibles. Ce sont ces mensonges que l’artiste se tâche de montrer. La difficulté est liée au médium figuratif qui ne permet pas de représenter le faux, l’exposant en tant que tel. Transformant le langage traditionnel du dessin, Gorz arrive ainsi à donner une forme au négatif. Notamment, son traitement de la ligne graphique est un acte brutal comparable aux crimes de ses sujets. Par exemple, plutôt que représenter un assassin, le contour devient affilé comme la lame d’un couteau. Cependant, ce faisant, l’artiste se rend en quelque sorte complice du scélérat en tournant cette violence contre l’observateur. En effet, contrairement aux représentations « artistiques » des tragédies que les bourgeois accrochent volontiers dans leur salon, les portraits de Grosz provoquent dégoût et indignation2. C’est l’effet du réalisme avec lequel il imite et incarne l’agressivité de ses sujets la rétorquant contre eux, comme s’il était un acteur professionnel. Horrifiants, ces dessins font voir aux producteurs et aux consommateurs de propagande culturelle ce qu’ils sont derrière le masque de la représentation. Ils mettent ainsi l’observateur à la place du sujet représenté et lui font sentir la violence destructrice qu’il exerce au quotidien. Sans s’arrêter à la distinction entre victimes et bourreaux, l’artiste a su mettre en évidence le rôle de collaborateurs à la destruction qui caractérise les individus se conformant aux mensonges allaitants de la propagande. Faisant percevoir ce qui se cache derrière la représentation courante, l’art de Grosz force ainsi à ressentir l’effroi que l’entreprise à laquelle on participe devrait éveiller.
L’autre artiste à qui Anders dédie des études approfondies est John Heartfield3. La technique du photomontage qu’il introduit constitue une autre façon de rendre visibles les mensonges de la propagande et l’image faussée de la réalité qu’elle produit. Actif pendant régime nazi, Heartfield dévoile l’artificialité de la construction des images diffusées par les médias en créant, à son tour, des compositions trompeuses. Il vise ainsi à montrer que ceux qui sont présentés comme des faits sont les mensonges auxquelles il faut croire comme s’il s’agissait de la réalité. Par exemple, l’artiste prend une affiche où on lit « des millions derrière lui » et qui montre Hitler levant le bras pour indiquer la foule qui le suit. Il remplace la photographie de la masse par l’image surdimensionnée d’un homme (dont on ne voit pas le visage) qui tend un paquet de billets vers la main du dictateur. Il complète l’image par la légende « Le sens du salut hitlérien. DES MILLIONS sont derrière moi ! Le petit homme sollicite des grands dons »4. Par ce procédé original, Hearthfield expose la raison de l’image sur l’affiche de propagande : le soutien spontané du peuple au pouvoir occulte la production de cette adhésion au moyen d’un communicateur stipendié par la classe dominante. Croyant de suivre librement son propre désir, la masse ne s’aperçoit pas que son élan est engendré par les oppresseurs dont les machinations restent invisibles.
Les photomontages de Heartfield montrent ainsi que la réalité où l’on est appelé à agir, ne peut pas être correctement jugée sans tenir compte des techniques occultes qui en produisent l’apparence. Comme Anders l’explique, « la seule invisibilité qui l’intéressée et qu’il combat, est celle que l’homme lui-même génère ; à l’intention des autres hommes ; celle des intérêts politiques qui se tiennent cachés derrière des évènements censés se dérouler sous vos yeux, publiquement »5. Falsifiant les prétendues représentations objectives, les compositions de l’artiste ne visent pas à se faire passer pour des faits, mais pour des jugements sur la situation factuelle. Comme Anders le remarque, l’artiste « ne se contente pas de rendre visible ce qui existe en réalité, quoique d’une manière invisible ; il traduit aussi les mensonges en images pour les mener ad absurdum »6. De cette façon, « il confère à l’œil le large horizon de la raison, il synchronise l’œil et la raison »7. En termes kantiens, c’est la réalité produite par les décisions et les pratiques légitimes par lesquelles on vise sa réalisation qui, dans les photomontages, apparait comme incompatible avec les exigences de la raison et, donc, avec l’intérêt moral. C’est en considérant la connaissance esthétique comme la capacité non seulement de voir l’invisible mais aussi de le rendre visible pour provoquer effroi et dégoût, qu’Anders découvre le rôle politique de la création artistique et procède à son élaboration originale de la théorie kantienne.
L’esthétique de Günther Anders et sa pertinence pour le défi climatique
Choqué par les événements tragiques qui ont marqué la Seconde Guerre mondiale, Anders en recherche les causes dans la transformation subie par l’humain à l’époque de l’automatisation et des mass media. Émigré aux États-Unis comme beaucoup d’intellectuels juifs allemands, il voit dans la guerre froide et dans la société de consommation les conséquences, non moins destructives, de ce même changement de l’homme. Dans les essais qui composent le deux tomes de L’obsolescence de l’homme8, Anders s’interroge sur l’incapacité des individus à comprendre l’horreur de la menace existentielle qui pèse sur l’humanité. Il cherche ainsi à expliquer l’adhésion, de la part de victimes possibles, au développement accéléré des outils techniques engendrant des effets potentiellement destructeurs. D’abord concerné par les implications de la création de la bombe atomique, il s’étonne de l’insouciance avec laquelle on participe à la compétition économique qui prolonge la violence de la guerre par d’autres moyens.
Pourquoi l’on persiste à développer le système technique qui met en danger la vie sur Terre ? Pourquoi l’on ne sent pas responsable du risque qu’on contribue à accroitre par sa complaisance ? Qu’est-ce que nous interdit de voir l’effrayante réalité du monde qu’on collabore à réaliser ? La réponse de Anders est que « nous ne sommes pas de taille à nous mesurer à la perfection de nos produits ; que ce que nous produisons excède notre capacité de représentation et notre responsabilité ; et que nous ne croyons que ce qu’on nous autorise à croire »9. Il s’agit des trois aspects de ce qu’il nomme « décalage prométhéen » : l’écart entre l’efficacité atteinte par les moyens techniques déployés et notre pouvoir de saisir les conséquences du processus de développement qu’on a mis en place. La situation tragique dans laquelle on se trouve est, selon Anders, l’effet de l’inadéquation de notre pouvoir de jugement et l’énormité des conséquences engendrées par nos actes les plus simples et apparemment anodines. Cela s’explique par les conditions du travail lorsque l’automatisation ne concerne pas simplement la production de biens, mais également celle des moyens. Dans un tel contexte, l’activité ne se justifie pas par la valeur d’usage des objets mis à disposition des individus, mais par la façon dont elle contribue à accroître l’efficacité des pratiques productives. La finalité du processus échappe ainsi à la compréhension puisqu’il s’agit essentiellement de l’optimisation sans fin des moyens : il est ainsi impossible de saisir les conséquences ultimes de ses pratiques. En outre, les individus n’échappent pas à ce sort, ils ne sont pas des fins, mais des moyens à optimiser constamment par l’adoption des outils nécessaires à augmenter leur compétitivité. Ce sont les médias qui contribuent au « human engineering » rendant sensibles les besoins renouvelés qu’on ne peut pas satisfaire que par l’adoption des produits qui augment la compétitivité de chacun.
Sous ces conditions, dont l’apparente nécessité n’est pas remise en cause, les travailleurs se préoccupent exclusivement de se réaliser selon le modèle offert par les machines. En découle l’impossibilité de jauger ses actions autrement que pour la valeur de moyen qu’elles confèrent, efficacité productive se traduisant en termes économiques. Une fois inscrits dans ce système, comment pourrait-on se questionner sur la valeur morale de ces pratiques ? Comment pourrait-on le considérer comme destructrices lorsqu’elles permettent à l’individu de se réaliser positivement ? C’est ainsi que, selon Anders, l’on serait privé de la capacité de saisir la paradoxale condition qui est la nôtre : croyant d’agir librement pour assurer son salut, on est de fait des collaborateurs inconscients du déploiement du système dont la conséquence ultime est la dévastation de la vie. Transformé en moyens au service du déploiement sans fin des moyens techniques, on ne s’aperçoit pas de son asservissement au système qui, sous prétexte d’assurer une vie digne pour chacun, ne fait que menacer l’existence de l’espèce. Cette situation est qualifiée d’inhumaine puisqu’on est privé de la liberté essentiellement humaine de transformer le monde et soi-même selon la finalité collectivement assumée de produire un avenir conforme aux exigences de la raison. Empêchés de juger la réalité qu’on contribue à construire, on se serait ainsi ôté la possibilité d’orienter l’action en vue de la réalisation d’un monde visée pour sa valeur au point de vue moral. Cette réalité n’étant rien d’autre, pour Anders, qu’une organisation où l’exercice de la liberté est possible et préservé. Il s’agit ainsi d’une réalité apte à engendrer des bifurcations. En bref, d’un monde qui, contrairement à celui qu’on produit actuellement, est apte à engendrer l’avenir. Le drame est que nous sommes dans l’incapacité d’éprouver l’horreur qui devrait susciter la situation dans laquelle nous nous trouvons. Or, c’est à cette impuissance de la faculté sensible que l’esthétique aurait le rôle de remédier.
S’inspirant de Kant, Anders propose une conception de l’esthétique qui trouve sa fonction dans la stimulation du sentiment moral et son objectif dans la promotion de la liberté. À cet égard, il faut rappeler que, chez Kant, le sentiment du beau n’est pas occasionné par les propriétés sensibles des entités naturelles. En revanche, il s’agit de l’effet d’une réflexion sur la représentation de la nature produite par l’imagination lorsqu’elle s’affranchit des obligations de la représentation objective. C’est le pouvoir de transfigurer la nature qui est ressenti avec plaisir. Le sentiment paisible est donc lié à la manifestation de la liberté humaine de transformer la nature selon la finalité de l’adapter aux exigences de la raison. L’expérience de l’art sollicite ainsi le sentiment moral et le jugement sur la réalité qu’on réalise collectivement par l’action. Autrement dit, le sentiment esthétique pousse à évaluer nos productions par rapport à l’autodétermination collective qu’elles expriment ainsi qu’à celle qu’elles autorisent.
Selon Anders, pour conserver sa fonction dans la situation actuelle, l’art ne peut plus viser le sentiment paisible du beau. L’esthétique doit ainsi se faire une science apte à rendre sensible le profond désaccord entre la réalité qu’on contribue à créer et l’exigence morale de la liberté. En effet, aujourd’hui, ce sont les images publicitaires qui se chargent d’occasionner ces émotions paisibles afin de stimuler la réalisation de soi par la consommation. Cependant, plutôt que l’effet de l’autodétermination d’êtres raisonnables et moraux, cette réalisation est la conséquence de l’impératif irraisonnable dicté par la logique de l’innovation technique et de la croissance économique illimitée. Raisonnable puisque, comme on l’a dit, sa conséquence est la fin de l’histoire, c’est-à-dire de l’évolution différenciatrice des organisations. Dans ce contexte, les œuvres d’art sont pour la plupart des marchandises satisfaisant des besoins « culturels » artificiellement produits comme tous les autres besoins d’expériences épanouissantes. Comme Anders le note, « le besoin de culture est lui-même produit, et ne se différencie en rien d’une quelconque autre soif de marchandises, produite par le capitalisme »10, en conséquence la valeur culturelle « ne désigne plus qu’une simple valeur de marché »11. Privées de leur pouvoir de stimuler le jugement, les œuvres d’art sont ainsi fonctionnelles à la propagande. Ainsi, comme on l’a vu dans la section sur Grosz et Heartfield, la seule façon pour l’art de garder sa valeur d’usage consiste à susciter le dégoût et l’effroi face à ce que nous avons fait de nous-mêmes comme de notre monde. Pour cette raison, Anders parle d’une forme de “anti-art” rendant sensible notre situation d’asservissement à la propagande, c’est-à-dire à l’utilisation des images pour produire les désirs conformes aux intérêts des dominants — intérêt qui va dans le sens de l’optimisation des moyens techniques pour eux-mêmes. En bref, dans le contexte actuel, la fonction de l’art consisterait à rendre les collaborateurs conscients de l’incompatibilité entre le monde réalisé et l’exigence morale de la liberté. Comme dans les productions de Grosz et Hearthfield, il s’agit d’engendrer des expériences fortement désagréables qui montrent qui nous sommes derrière le masque de la respectabilité sociale. Ces inventions techniques dévoilent notre rôle moralement discutable de collaborateurs à l’entreprise de répression et dévastation qui se déroule derrière l’image séduisante du progrès.
L’esthétique ne peut aujourd’hui conserver sa fonction de stimulant du sentiment moral qu’en se faisant une connaissance apte à rendre sensible l’horreur auquel nous sommes devenus insensibles. Comme Anders l’explique:
s’il en est ainsi, la seule tâche morale décisive aujourd’hui, dans la mesure où tout n’est pas encore perdu, consiste à éduquer l’imagination morale, c’est-à-dire à essayer de surmonter le décalage, à ajuster la capacité et l’élasticité de notre imagination et de nos sentiments à la disproportion de nos propres produits et au caractère imprévisible des catastrophes que nous pouvons provoquer, bref, à mettre nos représentations et nos sentiments au pas de nos activités12.
Les pratiques créatives trouvent ainsi leur rôle véritable soumettant notre faculté sensible sous-développée à un exercice agressif visant à l’élargir artificiellement. C’est le seul espoir de réduire le décalage prométhéen et se réapproprier la capacité d’orienter l’action de façon responsable, c’est-à-dire de s’offrir la liberté de “bifurquer”. En ce sens, l’esthétique de Anders est non seulement compatible avec la lutte écologiste, mais aussi utile pour la cause. L’objectif de la lutte est, en effet, nous faire prendre conscience de la fabrication de mort en quoi consiste, en dernière instance, le processus de développement technique par lequel on croit d’assurer son salut. Cet effort trouve dans la connaissance esthétique un atout incontournable afin de stimuler la création d’une nouvelle organisation, voire du futur.
(Anti)art, écologisme et activisme
Pour conclure, je voudrais proposer quelques réflexions sur une pratique contemporaine qu’on peut qualifier d’anti-art au sens de Anders. Je me réfère aux agressions à la soupe que les jeunes activistes écologistes ont récemment perpétré contre les œuvres conservées dans les musées. Tout a commencé par une tarte à la crème lancée sur la vitre de protection de la Joconde, le 29 mai 2022 ; depuis, les attaques des jeunes activistes climatiques contre des chefs d’œuvres se sont accumulées avec régularité dans le monde entier. Cette nouvelle stratégie de désobéissance civile non violente a suscité des fortes réactions d’indignation. Tout en reconnaissant l’importance de la cause que ces jeunes défendent, l’opinion en sa majorité en a condamné les moyens comme maladroits, injustifiés, voire injustifiables. Attenter au patrimoine culturel au nom de la sensibilisation à la préservation de l’environnement serait contradictoire lorsque l’objectif est la sauvegarde du bien commun qui vise à garantir la satisfaction des besoins essentiels – matériels comme spirituels – de l’humanité. Or, il me semble que, contrairement à l’opinion répandue, les actions des écologistes ne sont pas des instrumentalisations irresponsables du patrimoine culturel, mais des réactivations de la fonction que Anders attribue à l’esthétique. Plutôt que d’un manque de respect de l’héritage historique, il s’agirait, en revanche, de lui redonner son sens en le mettant à contribution de la construction d’un monde apte à engendrer un avenir : quelle utilité pour cet héritage s’il n’est pas mis au service des luttes des générations futures ? Les opérations subversives dans les musées seraient ainsi à lire comme un appel à la construction d’un monde commun compatible avec l’expression de la puissance créative de la vie à une époque où elle se trouve réprimée et sérieusement menacée.
D’abord il faut noter que la stratégie n’est pas l’effet de l’ignorance de l’histoire de l’art, ni d’un manque d’appréciation des œuvres. L’opération témoigne en revanche de la considération du rôle social et politique des productions artistiques comme d’un profond respect de leur valeur intrinsèque. D’abord, aucune des cibles a été réellement endommagées par les aspersions de soupe ou couleur, on peut donc soutenir que la dégradation n’a jamais été l’objectif du geste. Ensuite, les peintures et les sculptures ont été sélectionnées sur la base d’une profonde compréhension de leur sens, ce qui a permis de les intégrer de façon cohérente dans le message écologiste à délivrer. Par exemple, la statue de Laocoon a été visée pour en faire une métaphore des conséquences catastrophiques qui découlent de l’indifférence à l’égard de message d’alerte lancé par les scientifiques ; les peintures de Turner ont été choisies en raison des lieux idylliques qui y sont représentés, aujourd’hui devenus des zones dramatiquement menacées ; les boîtes de Soupe Campbell de Warhol l’ont été compte tenu de leur rapport avec la folie compulsive de la société de consommation à l’origine du dérèglement climatique. En outre, il s’agit là d’une manière de prolonger l’effort des artistes et leur engagement minoritaire pour résister contre l’imposition universelle des valeurs, des croyances et des pratiques qui visent à perpétuer et à reproduire les inégalités sociales. Par exemple, dans un entretien accordé après l’attaque à la soupe contre les Tournesols de Van Gogh, les responsables, mentionnent la position marginale du peintre de son vivant et son refus de se conformer au style de vie exigé par la société. De nos jours, Van Gogh aurait sans doute, si l’on suit ses engagements, soutenu la cause des activistes et leur effort pour défendre le futur de tous ceux que la société condamne à une existence précaire, voire à la mort ; il y aurait peut-être même contribué. À cet égard, il est intéressant de noter que les activistes mettent souvent en relation l’urgence climatique avec l’injustice sociale. Notamment, ils soulignent l’impossibilité aussi bien écologique que morale de maintenir le mode de vie d’une partie de la population, celle des pays développés et des élites au pouvoir. Les excès de ces derniers contribuent à plonger dans des conditions environnementales de plus en plus difficiles une portion grandissante de l’humanité. Les attaques dans les musées visent ainsi à montrer la profonde insensibilité dont la majorité fait preuve : pourquoi nous sentons-nous outragés par une mise en scène de la violation du patrimoine culturel (dont la valeur économique est toujours mise en avant) plutôt que par la violation quotidienne du bien essentiel que représente la vie ?
Les agressions du patrimoine viseraient ainsi à dénoncer la maladie qui afflige nos sociétés : on n’est sensible qu’aux menaces de la liberté de poursuivre ses intérêts personnels, cependant l’on est incapables de saisir les conséquences destructrices des pratiques par lesquelles l’on croit garantir les conditions pour l’affirmation individuelle. Supposant que le progrès et l’émancipation consistent dans l’amélioration de l’efficacité productive des moyens techniques, on ne considère pas que les manques dont on souffre constamment sont les contraintes qui nous forcent à contribuer à la destruction qui s’accompagne nécessairement de l’innovation. Par la mise en scène des attaques contre les œuvres d’art, les activistes mettent en lumière ce paradoxe. Ils nous montrent les limites de notre sensibilité et dénoncent l’incapacité de se soucier des effets dévastateurs du processus productif dans lequel chacun poursuit aveuglément ce qu’il lui est indiqué comme le bien.
Par leurs actes, les jeunes écologistes restituent au patrimoine impuissant dans les collections sa vie, ils le remettent en mesure d’inspirer de nouvelles formes d’existence et manières de sentir. Les agresseurs du patrimoine interviennent ainsi pour détourner la fonction de propagande à laquelle les œuvres d’art sont réduites dans les musées où elles sont célébrées comme les témoignages de la compatibilité entre l’organisation capitaliste et les plus hauts idéaux de la raison. Ainsi, la stratégie des activistes est certes une façon d’attirer l’attention sur la cause climatique, mais également une manière de réengager les œuvres d’art du passé pour leur rendre leur fonction politique. En ce sens, la cause climatique ne se réduit pas à limiter les dégâts écologiques, elle comprend, en outre, l’effort de transformer profondément l’organisation sociale pour nous sortir de l’impasse mortelle à laquelle l’impératif de la croissance illimitée nous condamne.
À partir des réflexions de Anders, nous pouvons donc lire la stratégie des activistes comme une façon de stimuler la faculté sensible et de nous rendre aptes à développer les sentiments adéquats à la puissance destructive des moyens techniques que nous avons construit. Il s’agit ainsi de restituer aux œuvres leur fonction de sollicitation du sentiment moral, ce qui ne va pas, comme Anders le remarque, sans une certaine violence. Cependant, la violence par laquelle l’on force la faculté sensible à l’exercice d’extension, est pleinement justifiée par la gravité de la situation à laquelle nous faisons face.
Les armes de l’agresseur déterminent celles du défenseur. Si notre destin est de vivre dans un monde (produit par nous) qui se soustrait par sa démesure à notre imagination et à nos sentiments, et devient, ce faisant, une menace de mort pour nous, alors nous devons essayer de rattraper cette démesure13.
En conséquence, l’activisme écologiste dans les musées est non seulement parfaitement justifié au point de vue moral, mais il est aussi complètement cohérent au point de vue esthétique s’inscrivant dans une stratégie extrêmement pertinente de revalorisation politique de la création artistique, ce qui lui restitue sa fonction politique et sa valeur émancipatrice.
1 Ecce Homo (1923) est un recueil de lithographies de George Grosz. Pour une présentation illustrée de l’ouvrage : https://www.goldmarkart.com/blogs/discover/george-grosz-ecce-homo. La préface de Günther Anders a été d’abord incluse dans l’anthologie d’écrits sur l’art et la littérature Mensch ohne Welt, Schriften zur Kunst und Literatur, C. H. Beck, Mlinchen 1984. Le texte a été traduit en français par C. Weermester et publié dans: Günther Anders, George Grosz, Paris, Allia, 2005.
2 À cet égard, il faut rappeler que, suite à la publication de Ecce homo, l’artiste a été poursuivi en justice pour outrage à la pudeur. Par la suite, une grande partie de ses réalisations seront brûlées par les Nazis avec le reste des œuvres « dégénérées ».
3 Des reproductions des photomontage de John Heartfield sont disponibles ici : https://www.wikiart.org/en/john-heartfield
4 On peut voire le photomontage ici : https://www.wikiart.org/en/john-heartfield/millions-back-me-little-man-asks-for-great-gifts-1932
5 Gunther Anders, “Sur le photomontage” in L’art est en danger, Paris, Allia 2012, p. 63-65.
6 Ibid., p.65.
7 Ibid., p. 59.
8 Günther Anders, L’obsolescence de l’Homme, Tome 1 : Sur l’âme à l’époque de la deuxième révolution industrielle, Paris, Ivrea, 2002 ; Tome 2 : Sur la destruction de la vie à l’époque de la troisième révolution industrielle, Paris, Fario 2011.
9 Günther Anders, L’obsolescence de l’Homme, tome 1, p. 11.
10 Gunther Anders, « Thèses sur la théorie des besoins » in Les amis de némésis, revue en ligne : https://www.lesamisdenemesis.com/?p=145
11 Ibid.
12 Günther Anders, L’obsolescence de l’Homme, Tome 1, p. 304.
13 Ibid., p. 306.