Esthétique : Éléments pour une histoire visuelle post-pétrole
Morad Montazami est historien de l’art, éditeur et commissaire d’exposition.
Dans sa nouvelle de 1964, The Black Gondolier, Fritz Leiber imagine l’humanité menacée par le pétrole ; non pas au titre d’une force écervelée et hasardeuse mais bien d’un danger palpable. Un des personnages se pose ainsi la question : « Et si ce n’était par l’homme qui avait trouvé le pétrole, mais le pétrole qui avait trouvé l’homme ? ».
Hypothèse qui se distingue à priori par son non-sens, puisqu’il a bien fallu que l’homme mette en place une ingénierie à même d’extraire, de raffiner et de transporter le pétrole ; mais qui a le mérite de situer la centralité du rôle psychanalytique joué par l’or noir dans l’émergence d’un sujet moderne, fruit de l’avènement du système capitaliste avec la Deuxième Révolution industrielle, dans la 2e moitié du XIXe siècle – aux États-Unis c’est le développement de la compagnie Standard Oil, propriété de John D. Rockefeller. Aujourd’hui les traits de Jeff Bezos (propriétaire de la société Amazon) remplacent ceux de Rockefeller, en tant que visage d’un pouvoir financier sans limites (jusqu’à la conquête de l’espace) et de l’exploitation maximale des ressources naturelles. Tout au plus le big data remplace-t-il le pétrole (les données se voient raffinées et revendues comme le mazout), et les câbles sous-marins assurant l’expansion du cloud remplacent-ils les kilomètres de pipelines déroulés par les Occidentaux au XXe siècle sur les côtes iraniennes, irakiennes, koweïtiennes ou libyennes.
Aujourd’hui comme hier les (contre)cultures visuelles doivent s’adapter à l’invisibilisation du capital et de ses infrastructures. Une question en quelque sorte réglée par une maxime lapidaire signée Allan Sekula : « Le documentaire est la mauvaise conscience du néolibéralisme ». Plusieurs photographes se sont dédiés à cette tâche, notamment depuis les années 1980, et plus récemment. Tous plus ou moins héritiers de Allan Sekula en ce sens, et sa mémorable épopée de textes et images intitulée Fish Story (1995) – qui analyse les flux de capitaux, marchandises et ressources naturelles à travers les routes maritimes. Citons Sebastiao Salgado et les puits de pétroles éruptifs du Koweit, au lendemain de la guerre Iran-Irak, de la série Workers. Archaeology of the Industrial Age (1993); Edward Burtynsky et sa vaste fresque photographique intitulée Anthropocène (2019) qui va des plants pétrochimiques du Texas aux montagnes de produits recyclés du Kenya ; Chloe Dewe Mathews et son investigation « cosmogonique », guettant les signes de l’eau, du feu, du gaz, du pétrole et de l’uranium dans tous les pays frontaliers de la mer caspienne, sous le titre Caspian. The Elements (2018). De fait, les photographies de sites pétroliers ont toujours existé, depuis qu’on a commencé à extraire ce dernier. Elle accompagnent leur expansion territoriale et industrielle, mais à titre d’images standard, de commande, voire de propagande, produites par les groupes pétroliers eux-mêmes qui ont parfois donné naissance (à leur insu) aux plus grands photographes et cinéastes documentaire iraniens ou irakiens (tels que Ebrahim Golestan ou Latif Al Ani).
La fonction de surmoi du pétrole à l’ère de l’industrie capitaliste trouve un emblème sans équivalent dans un photomontage de Chris Marker. Publié en dernières pages du numéro 13 de la collection Petite Planète sur l’Iran (1957), aux éditions du Seuil, Marker juxtapose deux photographies panoramiques, en les plaçant l’une au-dessus de l’autre : en haut, un paysage de ruines à l’antique sur le site archéologique de Persépolis, parsemé de colonnes et de pierres orphelines ; en bas le paysage machinique de la centrale de raffinage de pétrole, ses cheminées fumant dans un ciel gris et opaque (probablement le site pétrolier d’Abadan qui était alors le plus important). Une constellation fondatrice semble se jouer ici. Étant donné la prépondérance du pétrole dans les intrications de la guerre froide, Marker joint dans une même unité spatio-temporelle le capitalisme et la géopolitique modernes aux conquêtes antiques, avec la mise à sac de Persépolis par Alexandre le Grand en 330 avant J.C. L’avènement de la pétro-modernité passe par la beauté machinique des temps modernes mais aussi par l’inconscient rédempteur des guerres de toutes époques. Elle procède par cycles alternatifs de progrès et de destruction – et non par une conception idéale et linéaire de l’histoire uniquement guidée par le progrès, aveugle aux destructions en cours.
Parmi les grandes épopées visuelles soutenant la résilience générale face aux grands désastres du XXIe siècle, citons les photographies des pillages du musée de Bagdad, par Joanne Farchakh-Bajaly en 2003. Illustrations éclairantes de la fameuse citation de Walter Benjamin : « Tout document de culture est en même temps un document de barbarie », ces images dévoilent le siège du musée de Bagdad pendant l’invasion des Américains et leurs alliés (seconde Guerre du Golfe), les premières fenêtres cassées, les antiquités amputées, déboulonnées et volées. Ces pillages extrêmement opaques (dans lesquels ont pu se mêler aussi bien des mercenaires et des soldats américains que des irakiens dans le besoin et attirés par l’appât du gain…) ont plongé le début du XXIe siècle dans une crise profonde du patrimoine arabe, africain et asiatique. Celle-ci n’a fait que s’intensifier avec l’état de guerre permanente qui s’installe en région syro-irakienne, en gros des suites complexes des attentats du 11 septembre 2001 ; une crise du patrimoine humain universel qui s’est extrêmisée avec les l’iconoclasme forcené de groupes intégristes et terroristes. On se souvient de la destruction des Bouddahs de Bamiyan en Afghanistan en mars 2001. Mentionnons les menaces et destructions sur le patrimoine et l’architecture afro-amazigh (héritage musulman et soufi), du Mali au Niger, ancré dans la langue arabe mais aussi dans le haoussa, le peul et le Touareg ; les manuscrits de Tombouctou, passablement sauvés de cette menace, ont également fait parler d’eux. Un site archéologique qui lui n’a pu être sauvé, nous revient en tête : la destruction du palais de Baalshamin à Palmyre par les terroristes de Daesh en 2015, qui ont également profané et ruiné les musées de Mosoul et Nimroud.
Partout la photographie joue un rôle multi-vectoriel : documentation de la catastrophe mais aussi image-réplique ou image-fantôme mise en œuvre dans la reconstitution réelle ou virtuelle des objets et des sites détruits. À la limite, le site de Bamiyan doit se résoudre à se représenter désormais sous forme de montage ou de juxtaposition directe entre l’image de l’avant et celle de l’après destruction des Bouddhas. L’image-fantôme est comme un corps clivé entre présence et absence, entre lui-même et le néant, paradoxe émanant de sa fonction première (qui est aussi sa condamnation première) : lorsque la disparition totale de l’objet ou le démantèlement de son écosystème culturel rend la photographie qui le documente orpheline de son sujet. Comme si au lieu de documenter la physicalité de l’objet, ses qualités enregistrables et objectives, le document n’était plus capable d’en documenter que la trace ou le passage sur terre. On pourrait dire, en une sorte de tragédie tautologique, que le document ne documente plus que lui-même. Il devient une image-fantôme, à défaut de se référer à un objet tangible.
Les pillages du musée de Bagdad jouent un rôle paradigmatique ou matriciel. La configuration qu’ils dessinent nous plonge dans le drame historique de la pétro-modernité ; celle qui met les grandes réalisations de l’humanité en proie à la destruction programmée, à la dispersion du patrimoine sous forme de trafics divers, fruits des guerres de territoires et d’appropriations de ressources naturelles. Le drame précisément qui s’est abattu sur l’Irak et son patrimoine (pour ne rien dire de sa population décimée par des années d’attentats et de guerres fratricides suites à l’invasion américaine), se mesure au syndrome historique du pétrole comme surmoi ; car ce sont bien les réserves de pétrole massives qui sont protégées par les Américains durant l’assaut sur Bagdad, au détriment du musée et de ses impérieux mais fragiles trésors. On retrouve le même « montage anachronique » que dans le guide sur l’Iran de Chris Marker, entre une vision archéologique et patrimoniale (on pourrait dire idéale) de l’histoire et la pulsion de destruction à travers la figure de l’or noir, les invasions et les guerres qu’il génère.
Les pillages de collections et d’antiquités ont donné lieu à autant de spéculations interlopes que de véritables programmes scientifiques et patrimoniaux par des acteurs irakiens et non-irakiens (notamment au sein des universités britanniques et américaines). Aussi les database qu’elles soient douanières ou académiques, privées ou publiques, se multiplient, offrant paradoxalement une nouvelle vie à tous ces artefacts : le vol ou la destruction se convertissent dans des dispositifs de remémoration, espaces d’hyper-circulation et autres musées virtuels (le site internet « Lost treasures » de l’Université de Chicago et l’Oriental Institute en représentent un cas exemplaire). L’esprit transfrontière de la Mésopotamie et celui de l’Internet se rejoignent pour le meilleur et pour le pire, créant un espace de navigation anachronique.
Le syndrome de l’image fantôme touche rétrospectivement – et par contrecoup – des œuvres phares de l’histoire de la photographie ; comme Bernd et Hilla Becher et leur célèbre concept de sculptures anonymes. Dans les années 1960, lorsque ces images sont réalisées par le duo d’artistes allemands, leur valeur de document objectif (on parle d’une tradition plus large de « l’objectivité allemande ») prime sur tout le reste. Au-delà même de leur muséification et canonisation « artistique », elles tirent leur force (passée) de leur valeur d’indice irréductible, fondée sur le déplacement physique des photographes et la matérialité immortalisée de chacune de ces « sculptures anonymes ». En effet des années durant, Bernd et Hilla Becher, tous deux enfants d’ouvrier des aciéries et des mines, sillonnent les routes d’Allemagne (plus tard ils compléteront leurs atlas industriels en Grande-Bretagne, France, Belgique…) à la recherche de ces spécimens industriels (disons de l’industrie lourde) comme des châteaux d’eaux, des tours de refroidissement, des réservoirs de gaz et autres soutes à charbon que l’on peut trouver sur les sites pétroliers, les grands sites miniers, etc. Les typologies de machines ou structures archivées par les Becher sont contemporaines du premier et du deuxième chocs pétroliers (1973 et 1979). A ce titre, elles représentent peu ou prou une économie en transition : entre d’un côté, le monde issu de la classe ouvrière marxiste et du capitalisme classique, de l’exploitation terrienne, basée sur l’optimisation des voies de chemins de fer et des sites pétroliers qui envahissent « les terres » ; face au monde de l’économie capitaliste augmentée ou avancée (c’est-à-dire dérégulée) dans lequel l’industrie tertiaire, et plus tard numérique, remplace l’industrie lourde.
Avec la désindustrialisation, le régime de l’image documentaire industrielle lui-même évolue. Elle se dématérialise, alors que les sites pétroliers de type urbains et terriens laissent progressivement la place à des plateformes pétrolières « off-shore » (comme les flux financiers hors la loi). Celles-ci peuvent désormais excaver les énergies fossiles, avec une férocité machinique redoublée, à l’intérieur même de la mer, une menace encore plus directe pour tout l’écosystème, la faune et la flore aquatiques. Ces plateformes maritimes qui ont poussé leurs canines jusqu’aux inévitables accidents et autres marées noires, qui ont tragiquement rythmé le début du XXIe siècle, que ce soit sur les côtes grecques, espagnoles ou africaines. Que ce soit simplement pour stocker, faire transiter ou encore transformer le minerai en métal, la fonction précise qui n’est jamais explicitée dans les expositions et livres des Becher, opère inconsciemment, à l’état de surmoi qui régit les flux d’énergies et désirs industriels et transcende la force ouvrière requise mais oblitérée pour activer ces flux (jamais de présence humaine/ouvrière dans les photos des Becher, telles les « scènes de crime » que Walter Benjamin décelait dans les photographies prises par Eugène Atget de Paris).
En définitive, notre regard écologique actuel qui s’aiguise dans un temps relativement court, donne aux photographies dites « objectives » des Becher la nouvelle valeur de document spéculatif : ce regard questionne la disparition progressive et inexorable des châteaux d’eau et des réservoirs à charbon à l’ancienne, auparavant bien visibles dans le paysage ; disparition non seulement due à la désindustrialisation massive de l’économie de marché mais aussi tout simplement à la sécheresse, à la désertification, aux prises avec les diverses urgences climatiques. Nous sommes entrés dans le régime du chaos visuel quotidien, des images et des écrans tous azimuts, alors même que les réserves de stockage de données numériques des GAFA, elles, se cachent, à la manière de hangars fantômes, non localisables sur la carte, et autres « nuages » encâblés aux derniers mondes souterrains qui survivent… pour le moment.