2. Esthétique : Défendre l’exception culturelle pour défendre l’environnement

uliette Prissard

Représentante d’Eurocinéma

Entretien avec Juliette Prissard, réalisé par Anna Longo le 20 février 2025.
Juliette Prissard est déléguée générale de Eurocinema, l’association des producteurs de cinéma et de télévision créée en 1991. Il s’agit d’une instance de représentation des intérêts des syndicats de producteurs de cinéma et d’audiovisuel près de l’Union européenne sur l’ensemble des dossiers ayant un impact direct ou indirect sur la production cinématographique et audiovisuelle. Dans cet entretien, Juliette nous explique les difficultés et les contradictions auxquelles le secteur est confronté face à l’injonction à adapter l’offre aux plateformes numériques et aux exigences de décarbonisation. Elle insiste sur l’importance de l’indépendance de la création des logiques du marché et défend le modèle français pour sa capacité à faire mieux avec moins.

Je voudrais d’abord te demander de te présenter et de nous expliquer ta mission auprès des institutions de l’Union Européenne à Bruxelles.

Je suis une avocate et juriste qui travaille depuis vingt-cinq ans dans le secteur de la culture, plus particulièrement dans le secteur de l’audiovisuel. Je représente les organisations de producteurs français et je défends leurs intérêts à Bruxelles. Ils ont la capacité de signer des accords de droit du travail avec les syndicats de salariés, de techniciens, de réalisateurs et des artistes interprètes en France. Ce sont des syndicats patronaux. À Bruxelles on parle d’« organisations des producteurs ». Je défends donc les intérêts des producteurs du secteur audiovisuel. On pourrait m’appeler une lobbyiste. Cependant, j’insiste sur le fait que je représente des corps intermédiaires qui tentent de dégager l’intérêt général non seulement de la profession mais également du secteur.

Qu’est-ce que cela signifie concrètement ? Pour mémoire, l’Europe n’a pas de compétence dans le domaine des politiques culturelles. Elles sont le fait des États-membres. Néanmoins, certains domaines impliquent une coordination interétatique, tels que les modalités des aides d’État, le droit d’auteur et surtout les questions liées à la régulation des médias. La rapide diffusion du numérique a bouleversé le secteur tout entier. Cette question m’occupe tout particulièrement. Les organisations de producteurs du cinéma et de l’audiovisuel se sentent menacés par cette évolution, et ma fonction est d’intervenir pour que les décisions prises à Bruxelles tiennent compte de leurs besoins et ambitions.

À côté des bouleversements du secteur du cinéma et de l’audiovisuel par la numérisation émergent aussi les transformations requises par la transition écologique. Comment concilier les deux ? Comment le secteur du cinéma est-il affecté par ces différentes demandes ?

Les deux ne sont pas concomitants, au moins en ce qui concerne la régulation des médias. La numérisation croissante a fait l’objet de régulations de longue date (dès les années 1990), tandis que la prise de conscience de l’impact écologique du numérique est très récente. La numérisation des programmes et le streaming ont fait grimper le bilan carbone des activités, particulièrement depuis l’utilisation de l’intelligence artificielle (IA). Des rapports évoquent désormais le nombre de centrales nucléaires qui sont nécessaires pour satisfaire la demande de diffusion des films via les plateformes. Voir le même film avec une VHS ou un DVD impliquait une dépense énergétique très inférieure. Cette prise de conscience est arrivée petit à petit, mais au départ, c’est le numérique en tant que nouvelle forme de médiatisation qui a bouleversé le secteur. Ce fut d’abord le haut débit et la généralisation de la possibilité de regarder des films en streaming. Les autres supports comme les VHS et les DVD ont progressivement disparu. Les plateformes de streaming ont contribué à changer les habitudes. La consommation est devenue effrénée. Le public a adopté une attitude de plus en plus de consommateur. Des plateformes comme YouTube ou Netflix ont commencé à dicter leur loi sur le marché.

La question écologique est apparue à partir du moment où la consommation de programmes audiovisuels en streaming est devenue massive. L’épidémie de Covid a joué un rôle déterminant, car les cinémas étaient fermés à ce moment-là et le streaming est devenu le seul moyen d’accès aux productions audiovisuelles. Tout le monde a souscrit un abonnement aux plateformes étasuniennes en raison de leur grande facilité d’accès. Il suffit de cliquer sur « play », c’est fantastique et ça ne pose absolument aucun problème, enfants et ou personnes âgées inclues. C’est aussi à ce moment-là que l’enjeu de l’empreinte carbone du secteur a émergé. On a commencé à nous dire que la production devait s’attendre à des mesures destinées à limiter l’impact environnemental. Par exemple, le programme Media de l’Union européenne^[1] ou le Centre National du Cinéma (CNC) conditionnent l’accès aux aides à des mesures limitant l’empreinte carbone de la production, telles que les déplacements, l’usage de gobelets en papier^[2] etc. Mais ces mesures ne posent jamais la question de ralentir le business du streaming. Elles proposent des solutions techniques telles que la réutilisation de la chaleur dégagée des centres de données (datacenters) pour chauffer les villes ! Le processus de numérisation n’est pas interrogé. Pourtant, cette consommation ne fera qu’augmenter avec l’IA dont le développement est considéré comme impératif. De leur côté, les producteurs de cinéma se sentent très concernés par l’empreinte du secteur, et ils culpabilisent. Pour eux, le problème vient moins de la production que de la diffusion.

Il me semble que tu mets en avant une contradiction, une sorte de double-bind : d’un côté, la nécessité d’adapter le cinéma français aux exigences de la diffusion via les plateformes de streaming, et de l’autre adopter des comportements responsables à l’égard de l’environnement. Or, bien sûr, les mesures prises au niveau de production ne sont pas suffisantes pour décarboner l’industrie du cinéma. En outre, les exigences de la numérisation, j’imagine, ont aussi des conséquences sur la façon de faire du cinéma, notamment en ce qui concerne la compétitivité commerciale. Est-ce qu’on vous traite comme une industrie de loisir plutôt que comme des artistes ? Comment cela affecte la qualité du cinéma français ?

Oui, c’est juste. En fait, le rythme a plutôt ralenti du côté de la production. Pendant la législature d’Ursula von der Leyen, c’est-à-dire au cours des cinq années précédentes, un « paquet vert » a été établi. Il articulait trois piliers : l’innovation, l’écologie et l’éthique^[3]. Tous les secteurs ou presque étaient concernés : automobile, industrie etc. En matière d’écologie, seul le numérique faisait exception. La Commission focalisait principalement sur les enjeux éthiques liés à la confiance dans les technologies, afin de favoriser leur adoption. Pour être cohérent, il aurait fallu remettre en question l’intensification du trafic. Le sujet n’a jamais été évoqué. C’est sans doute lié au poids des lobbies de la tech. Mais la diffusion n’a pas non plus été considérée comme un sujet par les écologistes. Les nombreux rapports sur le sujet sont restés sans suite. En revanche, ceux qui visaient la production cinématographique ont débouché sur de nombreuses règles, comme je l’ai évoqué tout à l’heure. La situation est pire, désormais, puisque la seule préoccupation de la législature actuelle semble être de rattraper le retard dans la course à l’innovation avec les États-Unis et la Chine. Depuis l’élection de Trump particulièrement, la dimension écologique a été mise de côté et sacrifiée. C’est une régression majeure.

La production cinématographique est considérée comme une industrie commerciale dans la compétition globale. Comme le secteur industriel, vous êtes incités à embrasser la révolution du numérique et de l’IA comme s’il s’agissait d’une fin en soi. Cette approche ne dénature-t-elle pas la vocation de la production artistique et donc aussi du cinéma ? En particulier quand elle cherche à rendre visibles les contraintes invisibles auxquelles nous sommes soumis, et montrer les contradictions implicites dans nos modes de vie. Est-ce que cette question est prise en compte à Bruxelles ? Y a-t-il une forme de résistance au nom de la liberté de création ?

Cette question se pose de façon très aiguë dans mon organisation, Eurocinéma. En revanche, je ne dirais pas qu’elle est posée par tous. Voici comment nous formulons le problème. L’innovation nous pousse à confondre la fin et les moyens. En tant que producteurs, l’objectif est de permettre la liberté de création d’un artiste, selon nous. Donc la fin, c’est de permettre la plus grande diversité expressive. Le moyen c’est bien sûr le financement et l’accès aux outils techniques et la diffusion joue aussi un rôle essentiel. Aujourd’hui la diffusion est liée à la compatibilité de « produits » avec le business des plateformes numériques. La qualité artistique ne compte presque plus. Finalement, peu importe ce qu’on dit ou ce qu’on montre, pourvu qu’on contribue à l’industrie du numérique, c’est-à-dire à l’industrie de la demande, du divertissement. Peu importe ce qu’on rend visible, du moment que l’attention soit captée et que le film fasse l’objet de discussions sur les réseaux sociaux. Il y a là un malentendu majeur à l’égard du rôle de l’artiste. Nous, les producteurs, voudrions qu’un réalisateur puisse s’exprimer et contribuer à la transformation de nos sociétés en présentant des manières de percevoir la réalité qui mettent en question les représentations dominantes. Mais nous sommes de plus en plus contraints à faire des images destinées à capter l’attention et à augmenter le trafic dans les réseaux. La production devient un appât pour attirer les consommateurs vers les plateformes. Ce malentendu que nous sommes en train de vivre abîme le projet que nous portons pour le secteur. Car ce que nous voudrions construire, c’est un espace de liberté d’expression qui est nécessaire à la vitalité de la société et de la démocratie.

Plutôt qu’être libres de remettre en question les comportements compulsifs commandés par l’impératif de l’innovation technique, vous êtes obligés à collaborer à cette entreprise d’homogénéisation des comportements. Vous êtes contraints à participer au maintien d’une organisation sociale que vous voudriez transformer. Ce qui se trouve contrainte, c’est la liberté politique de discuter des fins par rapport auxquelles déployer les moyens. La production est mise au service des moyens. Vous devenez des outils pour le business de la tech. Comment cette inversion des fins et des moyens s’est-elle opérée ? La question est-elle discutée à Bruxelles ?

Je dirais qu’il y a un avant et un après Trump. Jusqu’à présent, en Europe, l’idée prévalait que la technologie était un outil à réguler pour atteindre des objectifs déterminés à l’aide de principes éthiques que l’on appelle les valeurs européennes. C’est surtout à l’occasion du second mandat de Trump que tout a basculé. Je voudrais aussi préciser que l’argument que je défends est très français. Nous avons une culture de la production audiovisuelle, nous sommes concernés par son sens, de façon aiguë. Cela ne vaut pas pour tous les pays membres de l’union. Ce qu’on a appelé l’ « exception culturelle », c’est l’idée que la création artistique n’est pas une simple production de marchandises. Beaucoup d’autres États-membres sont plutôt dans une logique de consommation d’image, surtout ceux qui n’ont pas un réseau important de producteurs audiovisuels. Ils considèrent que l’innovation technique est la priorité. La création doit s’adapter. Ils proposent le modèle des start-ups ou « jeunes pousses », et visent à développer un réseau d’entreprises européennes du numérique innovantes et compétitives sur le plan international. De ce point de vue, qui est particulièrement celui des pays nordiques, la régulation des plateformes suffit à garantir des opportunités équitables. Mais je crois les partisans de ce discours se retrouvent maintenant trahis. En effet, les géants du net refusent la concurrence et cherchent plutôt le monopole. En outre, ils s’opposent souvent à la modération des contenus et affolent les réseaux de vidéos et d’images idéologiquement et éthiquement discutables. Dans cette situation, l’espoir de diffuser des productions européennes devient très mince. Les entreprises non-européennes de la tech ne se sentent plus tenues à respecter les intérêts de l’Europe.

Je relève une sorte de désarroi général, comme si les fondations étaient en train de trembler. Je ne sais pas exactement ce qui va arriver. On voit bien qu’il y a des pays européens qui portaient un discours pro-tech et pro-innovation, très proche de celui des entreprises étasuniennes, avec dans l’esprit cette idée de concurrence équitable, régulée. Mais les intentions de la nouvelle administration Trump sont très claires. Il s’agit une riposte à la régulation mise en place ces dernières années par la Commission Européenne^[4], alors même que l’administration Biden avait également tenté de réguler les entreprises de la tech, sans grand succès. Il est à noter que le vers était dans le fruit depuis l’administration d’Obama, qui a laissé se développer ces monstres sans légiférer, en désavouant la tradition étasunienne de l’anti-trust. Aujourd’hui le soutien explicite de Trump aux entreprises de la tech nous force à nous interroger sur les conditions de l’accord donné aux plateformes pour la diffusion de nos productions cinématographiques.

Je voudrais mieux comprendre en quoi consiste l’« exception française » dont tu parlais. Pourrais-tu expliquer quel est ce modèle qu’il serait important de défendre ?

L’exception culturelle est l’idée que les œuvres d’art et plus généralement les productions culturelles ne sont pas des marchandises comme les autres, et ne doivent pas être soumises exclusivement aux lois du marché. Elle ne remet pas en cause l’existence d’une industrie du cinéma ou du livre, certes. Elle défend cependant l’idée que le secteur culturel doit être irrigué par une logique d’offre plutôt que de demande. On essaie de mettre en place les conditions d’une prise de risque à un endroit où le marché n’attend rien voire tend même à exclure cette prise de risque. Contre la logique purement commerciale, « l’exception culturelle » défend des mécanismes qui permettent la création d’une nouvelle œuvre, c’est-à-dire d’un nouveau point de vue artistique, d’une expérimentation inattendue. C’est la condition pour faire émerger des talents, des artistes qui n’auraient pas accès aux financements du marché sans une régulation forte et un soutien selon des critères artistiques.

Par exemple, on nous demande toujours comment nous avons en France quelqu’un comme Justine Trier. La réponse est qu’elle n’aurait jamais pu réaliser ses films si ses producteurs ne s’étaient pas intéressés à la valeur artistique de ses travaux, plutôt que se préoccuper exclusivement de leur rentabilité. Si Trier a pu faire son premier court métrage, puis son premier film et son deuxième film, c’est grâce à l’exception culturelle. Personne ne l’attendait et aujourd’hui son talent est reconnu. Elle a commencé par La bataille de Solférino (film que je recommande) et elle a trouvé ensuite les financements pour réaliser Anatomie d’une chute, film original qui a conquis la critique comme le public en raison de sa qualité, et de sa particularité. En prenant des risques que le marché n’aurait pas assumés, le système français a donc permis à Justine Trier de réaliser son chef-d’œuvre. Elle était inconnue, et ses idées ne valaient rien pour le marché, pourtant. C’est cela, notre exception culturelle : des organismes comme le CNC qui interviennent pour permettre le financement de réalisateurs que le marché n’aurait pas laissé émerger. Ce mécanisme-là a permis l’apparition, en France, d’une industrie cinématographique réputée pour sa qualité, pour son courage d’expérimenter. Nous essayons d’exporter le modèle en Europe afin de promouvoir les espaces dédiés à la liberté de création. Mais je tiens à ajouter que ce modèle nous permet aussi d’être compétitifs. Il permet la présence d’Émilia Pérez et d’Anatomie d’une chute aux Oscars, des films qui ont coûté assez peu comparé aux productions hollywoodiennes.

En termes de réglementation, l’exception culturelle se traduit par des textes, notamment sur la régulation des médias. Ce sont par exemple des exclusivités territoriales pour les diffuseurs qui financent les œuvres ; mais aussi le fait que l’audiovisuel ne puisse pas être inclus dans le champ de négociation des accords commerciaux entre l’Europe et les pays tiers comme notamment États-Unis ou la Chine. Cette règle a failli être supprimée lorsqu’il a été question d’un accord commercial entre les États-Unis et l’Europe à l’époque d’Angela Merkel et de Barack Obama, en 2013. Suite à une pétition de l’ensemble du secteur, la culture a été retirée de la négociation, qui n’a finalement jamais abouti. Mais des tentatives sont régulièrement faites en ce sens.

Vous défendez ainsi la valeur artistique du cinéma et de l’audiovisuel et un système qui vise à promouvoir la création de valeurs d’usage plutôt que de valeurs d’échange. D’une certaine façon, cette réduction des œuvres à des produits commerciaux leur retire l’ambition de durer pour l’éternité, de résister à l’obsolescence en raison de leur capacité à parler à toutes les époques. Elle empêche aussi la diffusion de productions permettant de prendre du recul, de juger du processus dans lequel nous sommes pris, d’une façon qui soulève le voile des représentations officielles. C’est toute une conception du rôle et de la valeur sociale de l’art qui est niée par sa réduction à un bien de consommation. Comment résister à cette logique ?

Pour le dire rapidement, l’idée de l’exception culturelle est issue de l’école de Malraux. La création du Ministère de la culture en 1959 a été inspirée par cette idée. L’artiste crée une œuvre et cette œuvre doit pouvoir rencontrer le public. On considère que cette rencontre a le pouvoir de transformer les individus, en leur apportant une nouvelle compréhension de la réalité dans laquelle ils vivent, de les enrichir en adoptant une perspective différente. L’œuvre d’art permet de faire évoluer les êtres humains en permettant de questionner et problématiser ce qui est donné. Les artistes doivent donc se voir accorder une certaine liberté expressive, sans laquelle ils ne pourront pas introduire de diversité. Cette première idée a été portée par Malraux. Une seconde idée est celle de Jean Zay avec l’éducation populaire. Elle consiste à dire que la culture doit se pratiquer, et donc être accessible à tous. Les musées, les théâtres, les cinémas sont ainsi de lieux de rencontre, de socialisation, de partage et d’échange ouvert à tous, indépendamment de l’extraction sociale. L’éducation culturelle contribue au tissu des relations sociales.

Les Français sont restés attachés à cette conception du rôle de l’art et des produits culturels et essayent de l’exporter. Nous nous battons ainsi contre l’appauvrissement provoqué par la standardisation des modes d’expression dont les États-Unis offrent le meilleur exemple. Leurs budgets impressionnants n’aboutissent de plus en plus fréquemment qu’au énième Jurassic Park, ou Batman. En bref, ils produisent en accord avec une demande existante dans l’objectif exclusif de faire du profit, qu’ils atteignent souvent à l’aide de campagnes de marketing^[5]. De notre côté nous développons des productions relativement petites, à l’exemple d’Anatomie d’une chute qui n’a coûté que 6 millions d’euros. La rencontre avec ce film a permis aux gens de se placer dans un point de vue inédit, d’enrichir leur expérience, et c’est pour cette raison qu’ils sont allés le voir. Justine Trier est parvenue à déplacer des foules avec très peu de moyens, grâce à la qualité de son œuvre. Nous essayons de défendre les conditions pour que ces surprises puissent se réaliser. Il m’est souvent arrivé de discuter avec producteurs étasuniens en leur expliquant que la France comporte des obligations d’investissement dans la création. Ils m’opposent en général la seule règle du profit. Ils refusent de voir que la question est beaucoup plus complexe. Nous avons une vision très particulière du rôle de la création audiovisuelle.

Le cinéma français nous offre un bon exemple illustrant comment faire mieux avec moins, qui pourrait inspirer les autres secteurs. Pourtant, plutôt que de saluer ce modèle, il est mis en cause. Mais ce n’est pas la seule manière dont la création cinématographique peut contribuer à la cause écologiste. La rencontre avec l’œuvre peut aussi stimuler la transformation des modes de vie et favoriser la création d’un lien communautaire vers le changement collectif. Ce pouvoir de l’art se trouve-t-il menacé ?

L’écologie est bien entendu pour nous aussi un sujet majeur. Mais, ainsi que je l’évoquais tout à l’heure, réduire la question au bilan carbone des tournages est réducteur. Nous devons aborder le sujet de façon plus sérieuse en prenant en compte toutes les facettes de la question. Mais il n’existe pas d’espace de discussion pour cela. Les priorités de l’industrie et des pouvoirs publics européens sont de faire tourner la machine à audience, à data, et de s’adapter aux exigences de l’innovation. La façon dont nous pouvons contribuer, avec notre art et son rôle dans la société, à la prise de conscience climatique, n’est pas prise en compte. Pas du tout. Or, la création artistique ne pourra assumer son rôle que si elle demeure à certains endroits, relativement libre des contraintes du marché. Donc le sujet central, pour moi, est d’avoir des espaces pour d’aborder le problème de façon libre, intelligente, intéressante, comme cela arrive dans les romans. La littérature offre plus de marges de liberté aujourd’hui pour accomplir ce travail.

Quelle est la position des institutions européennes à l’égard des programmes ? L’audiovisuel a été traditionnellement utilisé comme un moyen de propagande. Est-ce que c’est le cas aujourd’hui ?

Le risque est qu’à moyen terme, on se dirige vers une vision « fasciste » de la culture. Tout d’abord, parce que l’extrême droite est assez opposée à la liberté de la création. Ils portent des politiques qui ne soutiennent que les œuvres qui renforcent le sentiment d’identité nationale et expriment les visions les plus traditionnelles de la société. Ils rejettent la puissance transformatrice de l’art. Dans la Commission culture au Parlement européen, les élus d’extrême droite parlent de « culture populaire » et défendent l’identité européenne, qu’ils imaginent comme figée, qu’ils voudraient figer. La qualité d’un artiste se mesure aussi à sa capacité de déplacer les identités. Dans le système français actuel, ce n’est pas le fait qu’un artiste soit français qui est intéressant. C’est la capacité du secteur à accueillir la plus grande diversité d’artistes pour garantir la plus grande variété de perspectives et de façons de s’exprimer. Nous sommes la terre d’asile de toutes formes d’expressions et artistes qui n’ont plus de voix ailleurs, qu’ils soient Iraniens ou chinois. C’est cela le génie du système. Nous voulons pouvoir accueillir tous ceux qui se voient limités dans leur liberté de création et leur proposer des financements pour qu’ils puissent enrichir et transformer le cinéma et l’audiovisuel. Ceci est le système français que j’admire et que je voudrais voir s’élargir à l’Europe entière pour qu’elle soit un espace d’expression pour tous les peuples du monde.

[1]European Union, The greening of Creative Europe programme, 23 mai 2023. https://culture.ec.europa.eu/news/how-creative-europe-aims-to-go-green

[2]CNC, Éco-conditionnalité des aides du CNC : Remise d’une double empreinte carbone des œuvres, 10 février 2025. https://www.cnc.fr

[3]Commission Européenne, Façonner l’avenir numérique de l’Europe, 19 février 2020. https://commission.europa.eu/strategy-and-policy/priorities-2019-2024/europe-fit-digital-age/shaping-europes-digital-future_en

[4] Durant la dernière législature, l’Europe a voté de nombreux textes de régulation du numérique, citons le Digital Services Act, le Digital Market Act et l’AI Act.

[5] Bien entendu, cette assertion est simplificatrice dans le sens où la production américaine est riche et variée mais les producteurs d’Hollywood, devenus diffuseurs, ont une forte tendance à entrer dans une logique de marques sans prise de risque artistique majeure.